Toda libertad en el arte

 

André Bretón y León Trotsky

Manifiesto por un arte revolucionario independiente

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Introducción

 

Este segundo año de la materia de Proyectual Dibujo decidí dejar de lado, al menos momentáneamente, el trabajo que estaba realizando en el Nivel I. La figura de Mariano Ferreyra y la historia del crimen que acabó con su vida quedaron como un nodo abierto. Sin embargo, la palabra y su rol de construcción de imágenes siguió siendo un eje central en el desarrollo de mi proyecto. En este sentido, me estoy avocando al campo del libro de artista y la composición de imágenes en secuencia.

 

 

 

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Marco teórico

 

Bello como el encuentro fortuito de una máquina de coser y un paraguas en una mesa de disección.[1]

 

 

 

 

El desarrollo del marco teórico sobre el cual me apoyo fue determinado una vez que hube concluido la producción artística, al menos en esta etapa. Es decir, que el proceso de conceptualización de la obra fue a posteriori de su ejecución. A la luz de los resultados, me referiré a tres ejes como anclaje para comprender el sentido de mi proyecto: el Libro de Artista, la noción de Obra Abierta de Umberto Eco, y los métodos de producción artística del movimiento Surrealista. En este sentido, busco darme respuesta a la cuestión de cómo opera el lenguaje y la palabra en la construcción de imágenes, y de qué manera se pueden producir imágenes múltiples y simultáneas.

 

[1] Conde de Lautréamont, Los cantos de Maldoror

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Libro de artista

 

 “Plegar-desplegar, envolver-desarrollar, son las constantes de esta operación hoy en día como en el Barroco (…) Incluso comprimidos, plegados y envueltos, los elementos son potencias de ensanchamiento y estiramiento del mundo.”[1]

 

Con estas palabras, Deleuze hace referencia a una serie de movimientos que habilita la obra de arte. El libro como objeto de operaciones y procedimientos pone al espectador en una posición superlativa para la existencia de esta categoría artística. En el caso del proyecto que estoy presentando, un libro-acordeón, es necesaria la presencia de un otro que despliegue el objeto en el espacio. Es decir, implica que el espectador abandone la mera contemplación para asumir un rol más activo dentro de la experiencia artística.

 

En relación con esto, también vale la pena destacar el aporte de Ulises Carrión al modo de pensar esta categoría: 

 

“Un libro es una secuencia de espacios.

Cada uno de estos espacios es percibido en un momento diferente - un libro es también una secuencia de momentos

(…)

Pero los libros, vistos como realidades autónomas, pueden contener  cualquier lenguaje (escrito), no solo lenguaje literario, sino cualquier otro sistema de signos.

(…)

En el viejo arte el escritor se autoconsidera como un ser no responsable hacia el libro real. Él escribe el texto. El resto es realizado por los servidores, por los artesanos, por los trabajadores, por los otros. 
En el nuevo arte escribir un texto es solo el primer eslabón de una cadena que va desde el escritor al lector. En el nuevo arte el escritor asume la responsabilidad del proceso completo. 
... 
En el viejo arte el escritor escribe textos. 
En el nuevo arte el escritor hace libros. 
... 
Hacer un libro es actualizar su propio ideal secuencia espacio-tiempo por medio de la creación de una secuencia paralela de signos, ya sean verbales o de los otros.”[2]

 

Con estas declaraciones, Carrión habilita la posibilidad de pensar en el Libro de Artista como una imagen múltiple cuya lectura no necesariamente sea lineal y cronológica

 

Así como Carrión y Deleuze hablan de la importancia de la dimensión espacial (y por ende temporal), encuentro en Jacques Aumont importantes reflexiones acerca de la relevancia de estos aspectos para el análisis de imágenes múltiples y en secuencia. A saber, “(…) unicidad y multiplicidad se definen espacialmente (la imagen múltiple ocupa varias regiones del espacio, o la misma región del espacio en sucesión), pero no sin incidir en la relación temporal del espectador con la imagen (…) Imagen autónoma versus imagen en secuencia: el criterio es esta vez más bien semántico, por ser la secuencia de una serie de imágenes ligadas por su significación; y, además, puede concebirse esta dicotomía como una variante de la precedente, pues tiene efectos temporales comparables”.[3]

 

 

[1] Deleuze, Guilles, El Pliegue. Ediciones Paidós Ibérica, Buenos Aires, 1989, p.159.

[2] Carrión, Ulises, Second Thoughts. VOID Distributors, Amsterdam, 1980, p. 7 y 8.

[3] [3] Aumont, Jacques, La imagen, Ediciones Paidós Ibérica, Buenos Aires, 1992, p. 170

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Movimiento surrealista

 

Teniendo en cuenta los orígenes del movimiento Surrealista y las características de mi trayectoria artística, es pertinente traer a colación algunas nociones básicas de su predecesor, el dadaísmo.

 

El movimiento Dadá surge como respuesta al proceso de demolición general provocado por la Primera Guerra Mundial, y se propone alcanzar la libertad absoluta y la emancipación de la humanidad a través del nihilismo y el rechazo a toda institución. Fue un “manifiesto de agitación y rechazo al poder cultural, una expresión de la crisis espiritual que produjo la guerra, un movimiento antiartístico. Desde sus principios negadores, el dadaísmo constituyó su principio creador.”[1] Para eso, se valió de diferentes mecanismos en su afán por quebrar las instancias que determinan la autonomía del arte y su separación de la praxis vital.[2] Las manifestaciones del Dadá a menudo resultaban en provocaciones al público, obligando a los espectadores a adoptar un rol activo. Asimismo, la realización de eventos multidisciplinarios por fuera del formato convencional de exposición, frecuentemente en lugares marginales separados del circuito artístico institucional, profundiza el carácter de rupturista del Dadaísmo. Operaciones como las variantes en la firma (utilizando un nombre falso), el uso del azar, el cuestionamiento al púbico, y demás, nos dan la pauta para pensar el gesto dadaísta como una provocación a la construcción de la subjetividad burguesa respecto a las categorías artísticas dentro de la institución o el establishment.

 

Respecto a las técnicas de producción, el dadaísmo puso especial atención al uso del azar (tanto en la poesía como en las artes visuales) como modo de eliminar la voluntad autoral. Una de ellas consistía en recortar palabras del diario, mezclarlas en una bolsa e ir sacándolas una por una e ir copiándolas en una hoja en el mismo orden en que hayan salido de la bolsa. También se arrojaban las palabras (u otros tipos de recortes, como fragmentos de imágenes) al aire y se pegaban en la hoja tal cual la posición en la que caían. Así se constituían los collages y la poesía dadaísta. Además, incorporaron la utilización de materiales de desecho encontrados en la calle a sus composiciones.

 

En 1922, Tristán Tzara, fundador y uno de los máximos referentes del dadaísmo, reconoce el fin de este movimiento. No obstante, la pretensión de un arte sin cánones y, por ende, revolucionario, es retomada  inmediatamente por los surrealistas. El poeta francés André Bretón, uno de los principales impulsores del movimiento, explica en su Primer Manifiesto Surrealista: “Todavía vivimos bajo el reinado de la lógica: justamente a esto quería llegar. Pero los procedimientos lógicos actuales se aplican únicamente a la solución de problemas de interés secundario. El racionalismo absoluto, que todavía está de moda, sólo permite tomar en cuenta los hechos que dependen, directamente de nuestra experiencia. Los objetivos lógicos, por el contrario, se nos escapan, y es inútil insistir en que se le han establecido límites a la experiencia misma. Ella da vueltas en una jaula de la cual es cada vez más difícil hacerla salir. Ella se apoya también en la utilidad inmediata y está resguardada por el sentido común”.[3] En relación con mi experiencia artística personal, los procedimientos racionalistas de alguna manera han encorsetado lo que podría ser mi potencialidad creativa. El camino de la lógica no me ha servido en el proceso de producción artística. El sinsentido y los métodos del surrealismo han sido más fructíferos y me han brindado herramientas para acercarme a un proyecto acabado.  Contrariamente al uso que les doy, “los métodos de producción surrealista están lejos de ser técnicas para un perfeccionamiento literario o artístico”[4]. En esta línea, Bretón se refiere al surrealismo más allá de sus fines artísticos: “Con el pretexto de civilización, con el pretexto de progreso, se ha logrado eliminar del espíritu todo lo que podría ser tildado, con razón o sin ella, de supersticioso, de quimérico, y se ha proscrito todo método de investigación de la verdad que no estuviera de acuerdo con el uso corriente. En apariencia débase a un verdadero azar que se haya sacado a la luz, recientemente, una parte del mundo mental — en mi opinión la más importante — a la que todos aparentaban quitar importancia”[5].

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A su vez, su anclaje en la teoría del psicoanálisis y su desconfianza en la razón, llevan al Surrealismo a valerse de sus propios métodos de producción para hacer aflorar el inconsciente. Cabe destacar, en lo que concierne a este trabajo, el automatismo. Este propone abandonar cualquier tipo de racionalidad en el proceso de creación para dejarse llevar por lo instintivo a partir del “dictado del pensamiento” o “fluir de la conciencia”, es decir, lo primero que se cruza por la mente (aplicable en las artes visuales como en la escritura). Bajo la premisa de que la rapidez de la palabra es superior a la del pensamiento, al automatismo sería la llave para acceder al inconsciente. El objetivo es evitar la censura y la represión de la razón y lograr materializar las potencialidades de la creatividad humana. Algo similar ocurre con el sueño, estado del ser considerado de igual importancia que la vigilia.

 

El collage es otra de las técnicas que emplea el Surrealismo, y toma una nueva dimensión en tanto lugar de confluencia de elementos de naturaleza muy disímiles. Esto se traduce en la combinación de elementos plásticos provenientes de contextos diferentes o bien de imágenes, más o menos representativas, cuya unión es aparentemente incongruente. La célebre frase de Lautréamont “bello como el encuentro fortuito de una máquina de coser y un paraguas en una mesa de disección”[6] condensa este concepto, y es retomado por Bretón en su Manifiesto a partir de una cita de Pierre Reverdy:

 

“La imagen es una creación pura del espíritu.

No puede nacer de una comparación sino del acercamiento de dos realidades más o menos alejadas.

Cuanto más distantes y precisas sean las relaciones entre las dos realidades que se ponen en contacto, más intensa será la imagen, y tendrá más fuerza emotiva y realidad poética…”[7]

 

No podemos pasar por alto el hecho de que el movimiento Surrealista nace en un contexto de posguerra, y la desconfianza hacia la realidad que intenta presentarse como lógica,  constituye una reacción en repudio a las desgracias en las que se vio sumida la humanidad durante la Primer Guerra Mundial. En palabras de Aldo Pellegrini, “la calidad subversiva de las ideas de Bretón se concentra en una lucha contra las convenciones, en la que parte de la idea madre de que el hombre que comienza a vivir debe rever todos los esquemas heredados”.[8] En esta línea, el carácter de denuncia política del Surrealismo se acentúa en el Segundo Manifiesto de Bretón,  y se profundiza más aún en el Manifiesto por un Arte Revolucionario Independiente, escrito por Bretón y Trotsky (aunque firmado por Bretón y Diego Rivera, por razones tácticas). En él escriben: “La revolución comunista no teme al arte. Sabe que la meta de las investigaciones de que puede ser objeto la formación de la vocación artística en la sociedad capitalista que se desmorona, su determinación tendrá que aparecernos como resultado de una colisión entre el hombre y cierto número de formas sociales que le son adversas. Esta sola coyuntura con el grado de imprecisión que implique la conciencia que es preciso adquirir, hace del artista su predispuesto aliado. El mecanismo de sublimación que interviene en tal caso, que el psicoanálisis ha puesto de relieve, tiene por objeto restablecer el equilibrio roto entre el ‘yo’ coherente y los elementos reprimidos. Este restablecimiento se lleva a cabo en beneficio del ‘ideal del yo’ que, contra la realidad presente, insoportable, suscita los poderes del mundo interior, del ‘si’, comunes a todos los hombres y continuamente en vía de florecimiento en el devenir. Basta con que la necesidad de emancipación del espíritu siga su curso natural, para que concluya fundiéndose y volviéndose a templar en esta exigencia primordial: la necesidad de emancipación del hombre”.[9] Mi dificultad por hallar un tema o un modo de producir, y las trabas a nivel creativo en este proyecto en particular, son la expresión de una preocupación que probablemente siga presente a lo largo de todo lo que pretendo que sea mi carrera artística a futuro. Las condiciones materiales (y por ende culturales) de vida, y las tensiones sociales que generan en todos los planos, de alguna manera delimitan y reprimen el acto creativo. Siendo consciente de esto, considero imprescindible, además de la lucha consecuente contra el régimen, la búsqueda de mecanismos y la apropiación de herramientas que de a poco le devuelvan a la imaginación sus derechos. En mi caso, los métodos surrealistas.

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Obra abierta

 

A partir de las nociones del movimiento Surrealista respecto a la confluencia de realidades incompatibles, y la expresión de lo ilógico en el plano artístico, me resulta pertinente tomar el concepto de “Obra abierta” de Umberto Eco. La referencia a este concepto radica en mi interés por comprender las diversas maneras en que mi proyecto puede ser interpretado en tanto la ambigüedad de su contenido. Respecto a esto, Eco explica: “Obra abierta como proposición de un ‘campo’ de posibilidades interpretativas, como configuración de estímulos dotados de una sustancial indeterminación, de modo que el usuario se vea inducido a una serie de ‘lecturas’ siempre variables; estructura, por último, como "constelación" de elementos que se prestan a varias relaciones recíprocas”.[10]

 

La apertura de la obra reside en el abanico de interpretaciones que puede disparar. Su concepción como espacio polisémico implica a un “otro” espectador que juega un rol activo en la experiencia artística, quien, al darle un sentido nuevo a la obra, se convierte también en su autor. Esta transgresión de las categorías de artista y espectador contribuye a la tentativa de anular la noción del autor como genio creador de la cual se vale la institución arte.   

 

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[1] Mecca, Daniel, El surrealismo y el derecho a la imaginación, en Revista El Otro, Buenos Aires, 2014. http://www.revistaelotro.com/2014/07/14/el-surrealismo-y-el-derecho-a-la-imaginacion/

[2] Bürger, Peter, Teoría de la Vanguardia, Ed. Península, Barcelona, 1987.

[3] Bretón, André, Primer Manifiesto Surrealista, Ed. Argonauta, Buenos Aires, 2001, p. 12

[4] Costa Pimienta, Rui, 1896-1996, Centenario del nacimiento de André Bretón, principal inspirador del movimiento surrealista. En defensa del marxismo Nº15. Editorial Rumbos, Buenos Aires, 1996, p.99

[5]  Bretón, André, Primer Manifiesto Surrealista, Ed. Argonauta, Buenos Aires, 2001, p. 12

[6] Conde de Lautréamont, Los cantos de Maldoror

[7] Revery, Pierre. Cita tomada de: Bretón, André, Primer Manifiesto Surrealista, Ed. Argonauta, Buenos Aires, 2001, p. 38

[8] Pellegrini, Aldo. Primer Manifiesto Surrealista Prólogo. Ed. Argonauta, Buenos Aires, 2001, p. 7

[9] Bretón, André; Trotsky, León, Manifiesto por un Arte Revolucionario Independiente, Editorial Grijalbo, México DF, 1983, p. 183

[10] Eco, Umberto, Obra abierta, Editorial Planeta, Buenos Aires, 1992, p.89

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Proceso creativo

 

Lo que inspiró el trabajo de la primera mitad del año fue una instancia de lectura personal. El hecho de que la mayoría de los libros carezcan de ilustraciones me resultó, cuanto menos, inquietante. La ausencia de imágenes ilustrativas (con mayor o menor grado de información) podría considerarse como una oportunidad para que el lector o lectora se vea obligado/a a generarlas mentalmente, a partir de la información que otorga del libro y con la carga subjetiva correspondiente a su individualidad.  En este sentido, la palabra juega un rol de disparador creativo. La cuestión es, si esas imágenes permanecerán en la cabeza del lector/a o acaso se me estaba presentando la oportunidad de materializarlas. Uno de los puntos de partida fue un libro titulado El hombre que amaba a los perros, de Leonardo Padura (2009). La novela atraviesa la vida de tres personajes: Iván, un aspirante a escritor en la Habana; León Trotsky, exiliado y perseguido por  el estalinismo; y Ramón Mercader, el agente encargado de asesinar a Trotsky. Carente de cualquier imagen o ilustración más que la foto de tapa, esta historia está relatada con lujo de detalles, en un lenguaje sumamente descriptivo y de un valor literario incalculable. Cabe destacar que detrás de este texto como pieza artística en sí, hay un enorme trabajo de investigación histórica. A partir de esta pieza literaria fue que llegué a fotos de la Revolución Rusa y de los primeros años de gobierno soviético, como también de la vida de Trotsky durante su el exilio en México. Sin embargo, la representación de Trotsky junto a Frida Kahlo y André Breton, por ejemplo, se me presenta como un cliché. Por otra parte, el amor por los perros es lo que funciona como común  denominador en la vida de estos protagonistas. Realicé entonces algunos bocetos de perros  a partir de fotos, considerando esto como una posibilidad de abordar la historia. En otras palabras: comencé la producción con la idea de ilustrar el libro en cuestión.

 

 

 

 

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Bocetos varios

Grafito sobre papel

21x21 cm

2018

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No obstante, la elección de este libro fue casi circunstancial. Si bien es verdad que hay una filiación política que liga esta pieza con mi trabajo del año pasado sobre Mariano Ferreyra, la realidad es que el disparador podría haber sido cualquier otra cosa. Me mantuve dentro del marco de la literatura, pero elegí otro libro que había leído hacía un año. El libro del fantasma, de Alejandro Dolina, reúne diversos cuentos y narraciones, hilvanadas por un hilo conductor: “el fantasma”. El protagonista es un hombre común, afectado por una pena de amor, que recibe la visita del fantasma de un escritor recientemente fallecido. El escritor había firmado un contrato para escribir un libro, se gastó todo el dinero y murió sin escribir una página. Le pide al protagonista que escriba por él "doscientas páginas de cualquier cosa". A cambio, le concederá el amor de la mujer de su vida. El resultado de la transacción, que se hizo en la plaza de Devoto, es este libro.

 

En su momento no logré determinar con seguridad qué era lo que me conmovía de estas historias. Lo cierto es que me atraía el clima que generaban: de aires nostálgicos, con recursos familiares y con una cuota realismo mágico en cada relato.

 

Planteé como objetivo, al menos en primera instancia, ilustrar El libro del fantasma. Para esto compré una edición sin ilustraciones, ya que la que había leído por primera vez tenía dibujos de Carlos Nine, y consideré que verlos nuevamente podría limitarme a nivel creativo. Aún así, me encontré con fuertes obstáculos para desarrollar la propuesta. En primer lugar, la narrativa del libro es plenamente descriptiva, con lo cual se vuelve fácil caer en lugares comunes de representación mimética.  Además, en el plano semántico, los personajes de estos relatos, si bien transcurren en una Buenos Aires contemporánea, están impregnados de un realismo mágico tal que parecen de otra dimensión. Esta cuestión también significó un obstáculo (o bien una oportunidad) respecto a la representación: ¿cómo ilustrar aquello que en superficie parece familiar pero en realidad está cargado de misterio?, ¿cómo traducir el carácter paranormal de figuras de apariencia antropomórfica?

 

Partiendo de estos interrogantes, comencé a hacer bocetos de personas en diferentes plazas, a propósito de los momentos de la historia en los que el protagonista se encuentra con el fantasma en Plaza Arenales (también conocida como Plaza Devoto). La mayoría de los registros son de la Plaza del Ángel Gris, ubicada en el barrio de Flores; y otro tanto los realicé en Plaza Irlanda y en la auténtica Plaza Devoto. El boceto tomado del natural me permitió lograr mayor dinamismo en las figuras y un trazo más suelto. Además, estos dibujos condensan la experiencia en sí de ir al lugar de los hechos en cuestión, como una suerte de trabajo de campo.   Esta documentación constituía una suerte de materia prima para la posterior producción de ilustraciones. Retomando las primeras instancias de dibujos en torno a El hombre que amaba a los perros, cabe señalar que en algunos de estos bocetos vuelven a aparecer los perros.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Bocetos varios

Grafito sobre papel

21x21 cm

2018

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Bocetos varios

Grafito sobre papel

14,5 x 20,5 cm

2018

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Una vez que reuní una cantidad considerable de bocetos, la cuestión era cómo componer y cómo articularlos con el contenido del libro. Así fue que comencé a utilizar el papel de calco como recurso y soporte. En un principio, a causa del temor a arruinar los bocetos originales en operaciones invasivas (como cortar y pegar, o utilizar tinta). Sin embargo, comprobé que las transparencias y el efecto velado del calco podían otorgar a la imagen el carácter fantasmagórico y trascendental de la narración, y muchas de las copias se convirtieron entonces en originales. Al mismo tiempo realicé fotocopias de los bocetos que ya tenía para ayudarme a componer imágenes, e incorporé los anteriores dibujos que había hecho inspirada en El hombre que amaba a los perros. De repente, las figuras de León Trotsky, Diego Rivera y André Bretón podrían insertarse en las calles de Flores y Villa Devoto, y anclarse en las narraciones de Dolina. Esta operación no tenía por objetivo que las figuras fueran reconocibles, ni una intencionalidad consciente de situar a estos personajes desfasados en tiempo y espacio. Mi interés era plenamente estético.

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Sin título

Tinta china sobre papel de calco
42x29,5cm

2018

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En paralelo a estas pruebas, fui recolectando fragmentos del libro, luego me explayé hacia otros campos. Vale decir, reuní también fracciones de otros libros, o poemas, o canciones. Nuevamente, muchos de estos fragmentos fueron escogidos por el valor estético que les otorgo, ya sea por su sonoridad o sus características poéticas más superficiales. El plano semántico no necesariamente guarda relación con esta selección, y por ende estos fragmentos tampoco contienen un correlato entre sí.  Incluso me determiné a registrar, siempre que pude, aquellas palabras que me venían a la mente durante la duermevela, el momento justo antes de conciliar el sueño. El interés por profundizar sobre los mecanismos para captar estas palabras y conceptos que vagan entre el inconsciente y la conciencia me llevó a ahondar acerca del surrealismo y sus métodos de producción artística. A raíz de esto, conseguí “Cuaderno de escritura”, de Natalia Rozenblum, un libro con ejercicios de escritura, como herramienta disparadora para la continuar la creación de texto.

 

Hasta entonces, todas estas búsquedas compositivas habían sido realizadas con la perspectiva de poder integrarlos a las narraciones de El libro del fantasma. Sin embargo, a esta altura, el concepto de ilustración literaria –al menos en su noción más convencional- y que en un principio fue eje estructural de mi proyecto,  ya era una etapa superada. A partir de ahora, el texto ha dejado de ser un condicionante para convertirse en un elemento más de la producción visual. Apoyándome en estas nociones es posible evaluar el desfasaje de elementos, e investigar de qué maneras hacer confluir aquellos términos que en la realidad se presentan como irreconciliables. Ahora, habiendo atravesado el trabajo de todo el año y volviendo a los bocetos y textos originales, puedo entrever a qué responde en cierta medida la selección de libros que hice en a principio de año: la idea de un denominador común que reúne aquello que en primera instancia pareciera no tener relación: los perros, en El hombre que amaba a los perros, es la constante entre las vidas de estos tres personajes situados en diferentes partes del mundo; y, el fantasma, en El libro del fantasma, es la razón de ser de todos esos relatos.

 

 

No obstante estas reflexiones, el trabajo que fui desarrollando no trascendía los límites del boceto o la mera idea. La falta de consistencia temática llevó a que mi producción sufriera una suerte de parálisis. Al mismo tiempo, el segundo cuatrimestre de la materia me encontró recién llegada de un viaje por Israel y Francia. En un contexto en el cual me hallaba carente de ideas, las fotos de este viaje fueron un nuevo disparador. Retomé mi cuaderno de bocetos para dibujar a partir de estas imágenes, sin un objetivo concreto y sin tener en cuenta el bagaje teórico acerca del dadá y el surrealismo que había articulado el cuatrimestre anterior y sobre el cual esperaba apoyarme. Naturalmente el repertorio era de lo más heterogéneo puesto que las fotografías correspondían a lugares muy disímiles: el desierto, el casco histórico de Jerusalén y Tel Aviv, la ciudad moderna, los barrios más marginales, los focos turísticos de París y sus afueras. Sin embargo, al no tener un rumbo definido, tampoco tuve la necesidad de hacer una selección crítica de las imágenes que me interesaban más que por su calidad pictórica. Al dibujo lineal, sin demasiado detalle, le sumé la utilización de la barra de grafito para trabajar vagamente el claroscuro

 

 

 

 

 

 

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Bocetos varios

Grafito sobre papel

14,5 x 20,5 cm

2018

 

En una de estas instancias de bocetos, cambié el cuaderno por un papel de mayor gramaje, recortado en forma de tiras y plegado a modo de acordeón. La medida de cada sección, entre pliegue y pliegue, tampoco fue una decisión del todo intencional, ya que me limité a conservar el tamaño de fábrica de la hoja y a plegarla cuatro veces sobre sí misma. Superpuse, también de manera parcialmente aleatoria, trozos de papel manteca teñidos con café, que había conservado del trabajo de Proyectual del año pasado. El cambio de soporte modificó la connotación de los dibujos. El cuaderno de bocetos condicionaba a todo dibujo que quedara plasmado en él a no trascender de eso mismo: un boceto. La configuración de escenas simultáneas en un espacio longitudinal, pensado primigeniamente como un ejercicio o disparador, se convirtió en mi principal preocupación.

 

Lo que no fue tan arbitrario en esta etapa fue la selección de fotos en las que me basé. Consideré necesario sostener un eje de unidad –en este caso, temática- si la pieza iba a ser leída secuencialmente a medida que se desplegara la hoja. Esta primera selección comprende una serie fotografías que saqué en la casa de Claude Monet, en Giverny, en las afueras de París. La particularidad yace en la presencia de dos jardineros que se encontraban trabajando en los estanques del jardín, limpiando el agua.

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Fotografía

Giverny, 2018

 

 

Los dibujos en el papel plegado devinieron en la conformación de un libro de artista; y, posteriormente, en otras dos piezas de características similares. Las imágenes de los tres libros corresponden a las fotografías que saqué en el viaje, agrupadas por ejes temáticos: El jardín, La ciudad y El desierto. El criterio de selección está basado en la similitud entre los ambientes. Vale decir, para hacer La ciudad me basé en imágenes de tres ciudades de Israel: Haifa, Jerusalén y Tel Aviv. En El desierto utilicé fotos de dos lugares: una carpa beduina y de las ruinas de Mesada. La técnica plástica (grafito sobre papel, en un formato apaisado desplegable) es el hilo conductor que da unidad al conjunto.  

 

La elección de los títulos, por otra parte, pretende dar una mínima pauta de seguridad acerca de la imagen a la que me estoy refiriendo: se confirma que estamos hablando de un jardín, pero no se sabe cuál es ni dónde se encuentra. De este modo, la pieza ocupa el papel de obra abierta.

 

 

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El jardín

Grafito, carbonilla, y tinta sobre papel, 2018

Libro plegado: 16,6x17cm

Libro desplegado: 16,6x228cm

 

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La ciudad

Grafito, carbonilla, y tinta sobre papel, 2018

Libro plegado: 16,6x17cm

Libro desplegado: 16,6x210cm

 

 

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El desierto

Grafito, carbonilla, y tinta sobre papel, 2018

Libro plegado: 16,6x17cm

Libro desplegado: 16,6x210cm

 

 

El principal desafío a nivel formal consistió en propiciar un ritmo de lectura. Mientras que en las primeras composiciones el problema era superposición y condensación de tiempos y realidades (los bocetos de las plazas y los fragmentos de texto), aquí lo es su despliegue. Por un lado, la composición está facetada por las páginas. Cada una de ellas debía ser coherente con las páginas adyacentes, y al mismo tiempo, permitir que el libro pudiera ser desplegado y leído en su totalidad, teniendo en cuenta la simultaneidad de escenas –y una multiplicidad de perspectivas que en la realidad no podrían convivir bajo ningún concepto-. Este factor no sólo es un aspecto a tener en cuenta por su dimensión espacial, sino también en el plano temporal. En este punto, el análisis de Aumont es clarificador: “(…) la imagen fija y única da lugar a una exploración ocular, un scanning, que manifiesta la existencia inevitable de un tiempo de percepción, de aprehensión de la imagen. A este scanning de la imagen única, la imagen en secuencia añade y superpone otra exploración, que también se desarrolla en el tiempo: por ejemplo, una página de tiras dibujadas se lee imagen por imagen, en una yuxtaposición ordenada, pero también, y al mismo tiempo (incluso, a veces, de manera contradictoria), de manera global”.[1] Es decir, que si bien esta pieza no se desarrolla en sí misma temporalmente (a diferencia del cine, por ejemplo), hubo un desarrollo temporal de edición por detrás, y su dimensión espacial conlleva un tiempo de lectura diferente al de una imagen única.

 

En este sentido, un libro de estas características requiere formas de montaje que faciliten la lectura en su totalidad. Es por eso que decido que los tres libros se encuentren apoyados sobre una mesa lo suficientemente larga como para permitir su despliegue. Sin embargo, se corre el riesgo de que los originales se estropeen producto de la reiterada manipulación del espectador. A raíz de esta cuestión, decidí que lo más prudente sería hacer una copia, lo más fiel posible, de cada libro. Inevitablemente, las reproducciones estarán mediadas por scanner y cámara de fotos, con lo cual la calidad de la imagen sea inferior, sobre todo en lo sectores en los que hay superposición de otro papel.  Al mismo tiempo, por cada libro habrá un par de guantes para que el espectador lo manipule sin dañarlos. Más allá de esta cuestión, pretendo que en el espacio de exhibición no haya elementos distraccionistas, con lo cual los muros y la mesa donde se apoyen las obras serán de un color liso (blanco o negro).

 

La cuestión temporal recorre el proceso de producción de estas piezas por todas sus aristas. En primer lugar, el tiempo físico real que fue necesario para todas sus etapas de elaboración.  Por otra parte, el tiempo que espectador dedicará a la lectura de los libros.  Y finalmente, el tiempo (y el espacio) representado, que variará de acuerdo a las distintas interpretaciones. En este último punto, corresponde una aclaración. 

 

Es evidente que el papel activo del espectador será clave en despliegue de las capacidades y operaciones formales habilitadas por el libro. Ahora bien, ¿qué ocurre con el contenido de estas piezas? Como mencioné previamente, el espacio y las figuras representadas responden a un criterio esencialmente estético; y no narrativo. Pero lo cierto es que el formato de libro de artista, además de ordenar secuencial y temporalmente las imágenes, induce a pensar en esa sucesión de imágenes como un relato. Sin embargo, desde la génesis de estas piezas no hubo una intención de este tipo. Se genera entonces una contradicción, en la que las imágenes generan una historia que no existe como tal. No obstante, cada espectador podrá decodificar este (no)relato, en tanto obra abierta hacia múltiples interpretaciones, de acuerdo con su subjetividad. En este punto, Aumont es muy claro al explicar que “si una imagen que, por sí misma, no existe en modo temporal, puede, sin embargo liberar un sentimiento de tiempo, es forzosamente porque el espectador participa y añade algo a la imagen. Nuestra hipótesis será que ese <<algo>> es un saber sobre la génesis de la imagen (…) Como todo artefacto social, la imagen no funciona sino en beneficio de un saber supuesto del espectador”.[2] Por ejemplo, hay quienes, al observar El jardín, se refirieron a sus escenas como propias del delta del Paraná en Tigre, provincia de Buenos Aires. Tal lectura es válida, como podría serlo cualquier otra.

 

Es un hecho que rige una cierta lógica en la selección de las imágenes, aunque sea a nivel formal o estético, pero el montaje comprende la coexistencia de las tres piezas en un mismo espacio expositivo. Y si bien la técnica es el común denominador, no hay mayores elementos que otorguen unidad al conjunto. La multiplicidad de imágenes de origen diverso, y la multiplicidad de puntos de vista en una misma composición configuran un espacio de encuentro entre realidades irreconciliables. Desde su génesis, el eje de este proyecto no está puesto en lo narrativo, sino en el dispositivo per sé. Por las características del montaje que propongo, no hay un sentido de lectura ni un orden preestablecido al que el espectador deba adecuarse.

 

Justamente, estos libros asumirán el rol de obra abierta y el público tendrá la tendencia conjeturar, a partir de su propia experiencia, acerca de su significado o interpretación. La dislocación no yace en la pieza terminada sino es los métodos que utilicé para su producción. Mi anclaje en el Surrealismo yace en sus procedimientos. La diferencia con el mismo es que es mi caso es, por el momento, con fines estéticos. 

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[1] Aumont, Jacques, La imagen, Ediciones Paidós Ibérica, Buenos Aires, 1992, p. 171

[2] Aumont, Jacques, La imagen, Ediciones Paidós Ibérica, Buenos Aires, 1992, p. 170

 

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Filiaciones

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Every building on the Sunset Strip (Cada edificio en Sunset Strip) es un libro de artista hecho por Edward Ruscha (Nebraska, 1937) en 1966. A medida que se avanza sobre sus páginas, se presentan panorámicamente fotografías de los edificios del Sunset Boulevard de Los Ángeles. Ambas veredas están plasmadas en el borde superior e inferior del libro, lo que remite al recorrido virtual que ofrece la herramienta Google Street View.

 

 Las filiaciones que encuentro con mi proyecto son plásticas: primero, por el formato de libro desplegable tipo acordeón. En segundo lugar, la identificación de dos dimensiones espacio-temporales definidas: aquella que requiere el despliegue de la pieza en el espacio y su tiempo de lectura; y el espacio y tiempo representados.

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Edward Ruscha (1937)

Every building on the Sunset Strip, 1966

Impresión offset sobre papel

Libro abierto: 17,8x760,7 cm

Libro cerrado: 17,8x14,3x1 cm

MET, Nueva York – Nº 1970.590.7 [1]

 

 

[1] https://www.metmuseum.org/art/collection/search/294423

 

 

 

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Boîte en Valise (Caja en Maleta, también conocida como el “museo portátil”), es una obra de Marcel Duchamp. Consiste en una valija que contenedora de reproducciones en miniatura de la obra del artista. Entre 193 y 1940, Duchamp creó una edición de lujo de veinte cajas, cada una en un maletín de cuero pero con leves variaciones en su diseño contenido. Luego, entre 1950 y 1960, lanza otra edición de seis series diferentes; sin el maletín y con diferentes colores y objetos en su interior. Por su formato, esta obra puede entenderse como precursora de la categoría de Libro de Artista.

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La reverberación de esta obra en mi proyecto tiene que ver con el proceso a través del cual las copias o reproducciones se convierten en originales. Este mecanismo de reapropiación de las obras nació como un problema para mí en la primera etapa del año, al intentar componer a partir de bocetos aislados, y por eso recurrí a la fotocopia (ver página 12). Pero una vez realizado nuevos dibujos en un formato de libro de artista, tuve la necesidad de recurrir a la fotocopia otra vez para evitar que el original se arruinara producto de su manipulación. Nuevamente, la reproducción ocupa el papel del original.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Marcel Duchamp

Boîte en Valise, 1935-41

Valija de cuero con reproducciones y fotografías en miniatura

40,6x38,1x10,2 cm

MoMA, Nueva York[1]

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Por último, la obra Arruga, de Liliana Porter, representa la secuencia de un papel arrugándose. En este caso, la filiación a la que voy a referirme es por oposición: si bien se trata de una imagen múltiple (o una serie de imágenes en sucesión), el contenido de este portfolio plantea una lectura ordenada de principio a fin. Los libros de artista sobre los cuales estoy trabajando, justamente, no establecen una lectura unilateral ni necesariamente sucesiva.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Liliana Porter (1941)

Arruga, 1968
Portfolio de 10 fotograbados, cubierta y poema sobre papel. 

Edición Nº 1
Cada una (sin marco): 34 × 40.5 cm
Medida total (horizontal): 43 × 539 × 3.5 cm
MALBA – Nº 2003.47[2]
 

 

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Inscripciones

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Mi principio, mi fin, es un libro de artista creado por Mónica Goldstein. La autora cuenta[3] que se basó en una serie de bocetos de un lugar determinado (en este caso, la Puna argentina),  y su objetivo tenía que ver con crear tiempos y silencios. En este sentido, podría encontrar lazos conceptuales con mi proyecto tanto comparten el mismo origen (bocetos de un viaje) y la misma preocupación artística (la configuración de la temporalidad). Esto se refleja en algunos elementos formales. El formato de libro-acordeón es el mismo, e incluso encuentro reminiscencias en el tipo de trazo. No obstante, es clave aclarar que en la obra de Goldstein el punto de vista es único y panorámico, mientras que en mi proyecto planteo la convivencia de varias perspectivas en un mismo espacio.

 

 

 

 

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Mónica Goldstein

Mi principio, mi fin, 2014[4]

Tinta sobre papel

51x17cm

 

 

 

Itinerarios de viaje, de Verónica G. Arredondo[5], es un diario de viaje. Se trata once círculos, en cuyas dos caras hay fotografías en blanco  negro. Las fotos están intervenidas y además cada una posee dos cordeles que al tensarlos permiten girar la pieza a medida que se van sacando su caja contenedora.

 

A partir de esta obra, puedo inscribir mi proyecto en al menos dos aspectos. Primero, la utilización de las fotografías de un viaje como materia prima de inspiración y producción. En segundo lugar, en lo que respecta a la simultaneidad de imágenes. En la obra de Arredondo, el espectador tiene la posibilidad de sostener un objeto con dos caras y hacerlo girar sobre su propio eje, pudiendo así ver ambas fotos casi simultáneamente. De esta manera, se ponen en tensión los saberes previo del espectador, que tendrá que configurar cuál es la relación entre esas dos escenas.

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Verónica Arredondo©

Itinerarios de Viaje, 2014

Fotografía intervenida

 

 

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          Por último, puedo inscribir mi trabajo en el sketchbook o cuaderno de bocetos de Pat Perry: este es un claro ejemplo de cómo un estudio preliminar puede convertirse en obra original en sí misma. La superposición de planos y puntos de vista son indicios de la espontaneidad del dibujo y de la calidad del libro como bitácora de la cotidianeidad. La solución de continuidad entre las imágenes también está dada por el carácter del dibujo y por la gradualidad con la que resuelve cada transición entre escena y escena.

 

 

 

 

 

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Pat Perry

Sketchbook[6]

Tinta sobre papel

 

[1] https://www.moma.org/interactives/exhibitions/1999/muse/artist_pages/duchamp_boite.html

[2] http://www.malba.org.ar/coleccion-online/tecnica/Grabado/?idobra=2003.47

[3] Catálogo del segundo Concurso Internacional de Libros de Artista, 9. 78 https://issuu.com/liabooks9/docs/cat__logo___ltima_revisi__n

[4] http://www.artebus.com.ar/artistas/obras.php?artID=59&lang=ES&grupo=298#

[5] Catálogo del segundo Concurso Internacional de Libros de Artista, p.26 https://issuu.com/liabooks9/docs/cat__logo___ltima_revisi__n

[6] http://patperry.net/sketchbook

 

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